Vers l’autre rive

Ce premier article reprend en partie des propositions faites à l’occasion du colloque annuel de l’ASMCF (Association for the Study of Modern and Contemporary France) qui s’est tenu virtuellement les 10 et 11 septembre dernier, sur le thème de l’exil, de l’ancrage et de l’arrachement. D’un extrait d’entretien avec M. sur lequel j’avais basé, pour l’occasion, mes analyses, j’ai tiré le titre de ce carnet. Je lui dédie, et je la remercie.

Nous sommes en 2018, au Kremlin-Bicêtre, dans l’appartement de M., et nous parlons depuis une heure et demi, autour de la table de son petit salon, de son désir de concrétiser enfin l’alya — l’immigration en Israël — qu’elle a si souvent espérée, repoussée, abandonnée. Puis M. me dit ceci :

« Donc là, c’est vraiment joindre, comment dire… le geste à la pensée ; et à ce qu’on a toujours eu dans l’inconscient et dans le conscient. J’veux dire, c’est quand même depuis 5000 ans que ça dure cette histoire ! Si c’est pas plus hein, moi j’en sais rien mais bon. Donc ça s’est transmis. Moi, je ne peux expliquer cette obsession que j’ai d’Israël, de vouloir y vivre. Je crois que j’ai perdu beaucoup d’amitiés ici à cause de ça, et de possibilités d’en avoir. Parce que justement, il faut y aller. Il faut y aller pour concrétiser cette étape par l’acte. Nos aïeux l’ont pensé, et bien, nous le faisons ! Comme “Sony l’a rêvé, et puis Sony l’a fait”, je sais plus il y a une publicité comme ça… »

Me dit-elle cela ? Est-ce ce que j’entends ou ce que j’écris ? Transcription ou traduction ? Une citation ? Peut-être une réécriture ? Ou une co-écriture qui me constitue moi-même comme sujet du récit. C’est ce parcours réflexif que je suis en suivant celles et ceux qui partent. Parcours parsemé de temps — en suspens — d’analyses : une analyse dialogique et textuelle d’abord, vers une analyse rythmique et prosodique. Jetons y une oreille, pour voir ce que ça donne, rapidement.

Pour partir du plus évident, cette mise en texte fait déjà apparaître un discours rapporté que j’ai marqué par les guillemets : Sony l’a rêvé, Sony l’a fait. D’un point de vue énonciatif, on suppose qu’un autre énonciateur, Sony, prenne en charge la responsabilité de cette portion de discours publicitaire. Un peu plus haut, on entend cette répétition du déontique « il faut », modalité qui fait surgir cette figure objective qu’on pourrait appeler la nécessité ou le devoir. Car ce il faut sonne du dehors. Il résonne peut-être même comme un écho, comme une voix passée, ancienne, antique, qui rebondirait de texte en texte, toujours plus grave. Mais il prend place ici dans ce que Ducrot appelle un orientation argumentative à travers le connecteur pour. Il faut y aller POUR concrétiser l’acte. Par l’argumentation, M. prend en charge cette injonction du dehors, elle acquiesce au son de cet énonciateur inconnu.

On pourrait trouver ainsi, à travers toutes ces modalités du discours, une foule d’énonciateurs distincts plus ou moins assumés par mon interlocutrice. L’énoncé évoqué plus haut fait écho à cet autre texte, une formule bien connue du sionisme, prononcée par son fondateur Théodore Hertzl : Im tirtzu ein zo agada – si vous le voulez, ce n’est pas un rêve. J’entre dans le domaine de l’intertextualité, je fais de mon écoute une écoute de l’intertextualité où je considère le texte comme « en dialogue » avec d’autres textes.

Si je poursuis dans ce mode d’écoute, j’entends, quelques minutes plus tard dans la discussion, l’évocation de M. du célèbre choeur de Nabucco :

« Mais celui qui est obsédé, comme moi je l’ai été depuis quand même longtemps, ma place elle est là-bas, mais la seule… la dernière ligne droite… Si vous voulez je suis sur le pont suspendu(e) et je vais… y arriver sur l’autre rive.  Voilà donc, Nabucco “On the river of Babylon“, vous connaissez la chanson, et puis Nabucco, voilà, c’est en latin mais… pour l’avoir chanté je sais pas combien de fois avec notre choeur. »

M. fait ici référence au passage du livret qui dit : « Salue les rives du Jourdain, Les tours abattues de Sion… ». Ce texte fait lui-même référence au livre des Psaumes et à la liturgie juive, et plus précisément à un passage du psaume 137, dont elle me chante d’ailleurs la reprise par Boney M : « By the rivers of Babylon, there we sat down ». J’ai mis ici en évidence cette intertextualité manifeste :

Psaume 137

Sur les bords des fleuves de Babylone, nous étions assis et nous pleurions, en nous souvenant de Sion.

Aux saules de la contrée nous avions suspendu nos harpes.

Là, nos vainqueurs nous demandaient des chants, et nos oppresseurs de la joie : Chantez-nous quelques-uns des cantiques de Sion !

(trad. Louis Segond)

Boney M

By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, we wept, when we remembered Zion.

Upon the willows in the midst thereof we hanged up our harps.

For there they that led us captive required of us songs, and they that wasted us required of us mirth, saying, Sing us one of the songs of Zion.

(KRV trans.)

Va pensiero

Del Giordano le rive saluta,
Di Sionne le torri atterrate…
Oh mia patria sì bella e perduta!
Oh membranza sì cara e fatal!

Salue les rives du Jourdain,
Les tours abattues de Sion …
Oh ma patrie si belle et perdue !
Ô souvenir si cher et funeste !

(Nabucco de G. Verdi, livret de Temistocle Solera)

La linguistique textuelle nous permet d’écouter la société à travers un texte. Elle nous fait entendre ces voix, polyphoniques. Elle nous fait entendre un choeur. Mais nous fait-elle entendre la voix de M., cette voix empirique qui fait la matière première du discours. Pour Henri Meschonnic, c’est cette voix seule qui permet ce qu’il appelle « le sujet du poème ». C’est elle qui nous donne à voir sa théorie du rythme qui, loin de se limiter à la poésie et à la littérature, fonctionne d’abord comme une critique, une critique des essentialisations, des psychologisations, des sociologisations, des ontologies du sujet. Montrons plutôt ce qu’elle montre : 

Si vous voulez je suis sur le pont suspendu(e) et je vais… y arriver sur l’autre rive.

Ce passage me semble faire la cohérence de l’ensemble du récit. On trouve, dans la voix, dans l’intonation, une fragilité mêlée d’une volonté qui ne m’intéresse ici pas tant d’un point de vue psychique que d’un point de vue rythmique et prosodique. D’un point de vue prosodique d’abord, il y a un passage d’une allitération /s/ /p/ à un allitération /r/ /v/. Ce passage d’une série à l’autre est opéré par le « je vais », qui fonctionne comme une bascule. Après le silence, la phrase bascule dans le temps du futur, et parce qu’il est suivi d’un silence, le « je vais » est aussi marqué d’un point de vue rythmique. Il clôt un groupe rythmique de manière inhabituelle, là on on attend en principe un complément. Cette suspension de la voix, ici marquée en rouge, m’apparaît fondamentale parce qu’elle va contre la logique syntaxique : elle sépare au milieu d’un groupe rythmique, et ce faisant elle accentue le rattachement. La hauteur mélodique le montre : après le « je vais » qui marque une montée intonative, la voix redescend progressivement. Ce qui me semble essentiel c’est que la mise en voix de cette phrase réalise quelque chose. Par le rythme, l’intonation, M. veut rendre son récit performatif. Elle VA y arriver. Vient alors la question de la destination, l’autre rive. Comme on l’a vu, une approche textuelle rattache l’autre rive à du « déjà-dit », à cet ensemble de discours circulant dans la société. L’occurence de la rive apparaissait comme un produit historique, voire idéologique, un pré-construit, une réitération, bref, un assujettissement à des savoirs. D’un point de vue poétique, je dirais à l’inverse que les textes qu’elle cite sont rattachés à son propre récit. M. me donne à voir sa propre écoute de ces textes en question. Quand elle parle des rives de Babylone, quand elle me fait écouter l’opéra de Verdi, quand elle chante, elle chante ses rives à elle, cette destination qu’elle a décidé d’atteindre. Elle entend non plus simplement l’injonction à y aller, elle partage avec moi son utopie la plus intime.

A cet instant il n’est plus question de narration, mais, peut-être de récitatif. Dans un opéra, le récitatif intervient lorsqu’un soliste parle pour faire avancer l’action, tandis que les passages chantés, les choeurs, sont marqués par la répétition. Or ici, justement, le discours se montre comme action. Ici le dire ne raconte plus, il fait. La notion de récitatif avait déjà été employée par Meschonnic, mais aussi par Serge Martin qui la décrit ainsi :

« Je me propose de montrer les tensions qui font advenir ce “récitatif” comme tenue d’une voix sur tout l’intervalle de la relation : tenue qui est à la fois une poétique et une éthique de la relation »

« Le récitatif est parole donnée. Celle-ci est, justement parce que la parole engage, une subjectivation complète, don absolu »

Serge Martin, Rythmes amoureux, Otrante, p. 18 et p.24

La mise en place et en texte de ce récitatif nécessite d’abord une pragmatique, de la pensée à l’agir — « Nos aïeux l’ont pensé, et bien, nous le faisons ! » —, qui aboutit à l’injonction biblique, dont l’épaisseur intertextuelle sans pareille semble résonner comme résonne un choeur grave, religieusement. Le texte, prophétique, doit se concrétiser, se confondre avec le réel, dans toutes les dimensions de l’existence.

Puis vient, le coeur, et le je. L’instabilité, le balancement — « C’est toujours la même chose, c’est toujours la même chose ! ». Enfin, advient le récitatif, sur le pont suspendu. Ou le « suspendu » semble lui même, suspendu syntaxiquement, ou s’ouvre la possibilité, dans l’écoute, d’un quiproquo : « Je suis sur le pont, suspendue » (?). Sur le pont suspendu indique en tout les cas qu’il y a un parcours. Pas seulement métaphoriquement, mais, d’abord, discursivement. Un parcours qui nous invite à penser le récit de vie comme une relation, non comme un cycle. Où le je n’est pas au terme, ni au départ, mais toujours dans la relation.


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